Мода и косметика для красавиц XIX века

Аврора Шернваль считалась одной из первых красавиц своего времени. В нее влюблялись и юноши из самых блестящих аристократических семейств, и бравые кавалергарды, ее воспевали поэты и музыканты. Среди поклонников юной красавицы оказались П.А. Вяземский и В.А. Жуковский. Композитор М.Ю. Вильегорский написал романс и мазурку с символическим названием «Аврора». Сам император Николай I, знавший толк в хорошеньких женщинах, сразу же отметил притягательную красоту Авроры Шернваль.

В середине XIX века женскую красоту напрямую связывали с моральными качествами. «Физическая красота — это знак внутренней красоты, то есть духовной и нравственной красоты, и в этом состоит основание, принцип, единство прекрасного», — писал французский философ Виктор Кузен.

Существует гипотеза, что в XIX веке идеал женской красоты развивался под знаком возрастных изменений. В 1830-е гг. — это тип девочки-подростка (вспомним девочек в романах Чарльза Диккенса: крошку Нелл, крошку Доррит, Флоренс Домби), затем — девушки и молодой женщины, и, наконец, в последние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама. Иногда этот образ связывают с взрослением и старением королевы Виктории, хотя есть и более убедительные причины: образы гордых статных дам становятся популярны после успешного старта движения суфражисток и кампании за всеобщее доступное образование для девушек.

В середине XIX века стал популярен особый тип женской красоты, связанный с возрождением интереса к готике. Чтобы достичь этого идеала, женщинам приходилось жертвовать здоровьем: они сосали свинцовые карандаши, пили уксус, капали в глаза белладонну, чтобы создать эффект расширенных зрачков.

Кринолин — главная эмблема этой эпохи. Его ввел в моду англичанин Чарльз Ворт. По сути, первый профессиональный дизайнер одежды, он работал в Париже и одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III. Ворт не только занялся всей технологией изготовления женского платья, но и стал активно влиять на моду, консультируя своих клиенток на всех этапах — от подбора ткани до определения фасона и финального образа. Глубина этого переворота становится понятна, если вспомнить о том, что до этого женское платье шили исключительно женщины, а мужчины не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о том, как делаются дамские наряды.

Вот как описывает появление кринолина Жан Филип Ворт, сын Чарльза: «Около 1860 г. английский изобретатель принес Чарльзу Фредерику Ворту кашемировую нижнюю юбку, натянутую на три обруча, стальных или из китового уса. Поскольку эта выдумка придала платью модный размах без огромного числа нижних юбок, отец сразу же увидел перспективы и начал ее вводить. За это новшество с восторгом ухватились женщины, и вскоре нижние юбки были заброшены, за исключением одной или двух из муслина, прекрасно сшитых и выглядевших при ходьбе как изысканная кружевная пена. С обручами юбки могли теперь иметь неограниченную ширину, и вскоре стало ясно: чем объемистее кринолин, тем сильнее эффект. Наконец, высшим шиком стало платье со столь огромным кринолином, что это мешало пройти в дверь». Реальный кринолин XIX века (от латинского crinis — «волос» и linum — «полотняная ткань») — это хитроумный каркас для пышной юбки, многоярусная конструкция из параллельных соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере приближения к подолу, а на уровне колен привязывались к ногам тесемкой. Это, естественно, создавало немало затруднений при ходьбе, но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кринолин требовал особой семенящей походки, чтобы достичь эффекта скольжения по полу. Естественная грация движений, присущая ампирной моде, в этом скафандре была просто немыслима. Чтобы ткань юбки была натянута, в подол зашивали специальные грузики. Размеры кринолинов (ширина некоторых из них достигала двух метров) причиняли много неудобств — например, когда возникала необходимость войти в узкую дверь или сесть в карету. Спустя некоторое время изобретательный Ворт придумал особую пружину, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. «Рычаг управления» находился на уровне бедра, и хозяйка кринолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета.

В первой половине XIX века изменения в женском платье происходили под знаком желания как следует спрятать тело, отбросив соблазны «нагой моды». Наращиваются и раздуваются рукава, платье становится длиннее и массивнее, талия спускается вниз и затягивается в поясе. В конце 1820-х гг. постепенно возвращаются корсеты и силуэт «рюмочка»; юбка приобретает форму колокола, для пышности под нее поддеваются несколько нижних юбок. Две верхние были до того тяжелыми, что беременные женщины часто падали в обморок. И дело не только в их количестве, но и в тяжести материалов: в моду входят бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х гг. принято подшивать руло — жгут из толстой ткани или валик, набитый ватой, чтобы платье стремилось к земле, — «легкокрылым» романтическим Психеям в туниках теперь уже не воспарить.

В середине XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механизированную клетку — античные статуи начала столетия превратились в готические автоматы. В полном облачении викторианская дама напоминала тяжеловооруженного рыцаря: вес ее туалета составлял примерно 17 килограммов. Шляпы с цветами, накидки, зонтик, жакеты, не говоря уж о кринолине, были весьма громоздкими. Однако внешняя часть наряда была относительно несложной по сравнению с тем, что поддевалось вниз. Помимо корсета и кринолина, женщины носили шелковые рубашки, чулки, несколько нижних юбок и особые панталоны. Закрытые панталоны под юбкой считались верхом неприличия: символически это означало узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие свободу движений, оставались привилегией сильного пола, и такое положение продолжалось вплоть до 1880-х гг., когда дамы-спортсменки сели за руль велосипеда и появились первые образцы «рационального» платья. Именно поэтому самой непристойной частью женского тела в викторианской культуре считались ноги. Для их обозначения использовались разнообразные эвфемизмы: так, в светском обществе было принято использовать слово «конечности» (limbs), а во время музыкальных концертов даже драпировать ножки пианино, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей.

Корсет воплощал идеи, витавшие в викторианской атмосфере: женщина по природе слаба, беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке. В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись «медицинскими» аргументами. Так, необходимость корсетов доказывалась тем, что женский позвоночник слаб и не в состоянии держать спину. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет, и понадобились десятилетия, чтобы доказать вред этих приспособлений для здоровья. Именно корсеты, затрудняющие дыхание, были причиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствительности и утонченности. Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. По непроверенным данным, некоторые любительницы корсетов утягивали талию до 45 см, повреждая себе ребра и внутренние органы. Эти популярные мифы еще в 1949 г. опровергла исследовательница Дорис Лэнгли Мур, собравшая внушительную коллекцию корсетов и впоследствии подарившая ее Музею костюма в Бате. Согласно Лэнгли Мур, корсеты практически никогда не затягивались уже, чем на 61 см. Столь же сомнительны легенды о дамах, якобы удалявших себе ребра ради вожделенной осиной талии в 1880-е гг., на пике моды на корсеты.

Во второй половине XIX века было налажено производство дешевых корсетов, и тогда рабочие женщины, служанки и горничные тоже стали их носить. В газетах появились карикатуры, высмеивающие тщеславие служанок, желающих носить корсеты, чтобы походить на своих хозяек.

Благодаря корсетам и кринолинам изменилась мода на тип женской фигуры. «Никакие бедра не могли считаться слишком широкими, это не играло никакой роли. Важно было иметь красивые прекрасные плечи, красивый бюст и показывать их!». Глубокие декольте носили независимо от времени суток, особенно придворные дамы.

Против корсетов резко выступали феминистки XIX века — сторонницы дви­жения за реформированную одежду. Им особенно не нравилось, что в корсете невозможно заниматься спортом, в частности кататься на велосипеде.

В истории парфюмерии конец 30-х гг. XIX века завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным. Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флердоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии, и позднее — истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кавалеру, не давая недвусмысленных авансов. Новая мода требует иного обращения с духами: теперь их принято наносить не на кожу, как раньше, но на отдельные предметы туалета — носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды. Хорошим тоном считалось умеренное употребление духов, причем рекомендовалось придерживаться одного аромата. Баронесса Стафф, автор популярной книги советов по красоте и моде, писала: «Злоупотребление духами является ошибкой. Не рискуя утратить меру, обрызгайте все ваше белье и одежду одними и теми же легкими духами с нежным ароматом, что, без сомнения, сделает вас еще более привлекательной. Я повторю, что женщине следует отказаться от смешения ароматов. Она должна выбрать одни духи и пользоваться только ими. Ее вещи, включая книги и писчую бумагу, ее одежда, будуар и подушки в экипаже, — все, вплоть до самой последней мелочи, должно источать один и тот же приятный аромат».

В середине XIX века изменяются и правила использования косметики: пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке, уходят в прошлое. Теперь врачи говорят, что коже нужно дышать, поры должны быть открыты, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом.

Впрочем, для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяющая достичь эффекта «жемчужной кожи», и черная подводка для глаз. Дифирамбы рисовой пудре поют поэт Шарль Бодлер и писатель Теофиль Готье, авторы очерков о косметике и моде. Для них женская красота аналогична произведению искусства. Согласно Бодлеру, «пудра создает видимость единства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное».

https://vekavrory.ru/rossijskaja-aristo … -xix-veka/

Язык цветов и женская мода пушкинской эпохи
Эмилия Карловна Мусина-Пушкина. Акварель В.И. Гау (1845)

Из доклада Елены Егоровой на XXIX Голицынских чтениях “Хозяева и гости усадьбы Вяземы” 22.01.2023 г.

В пушкинскую эпоху символика растений широко использовалась в повседневной жизни, искусстве и литературе. Опубликованное в 1811 г. в Париже пособие Б. Делашене «Азбука Флоры, или Язык цветов» быстро получило известность в России. В книге описано символическое значение около 200 видов растений и предложен алфавит, где каждая буква заменялась изображением цветка. В 1830 г. в Петербурге была издана книга Дмитрия Ознобишина «Селам, или Язык цветов». В ней не только перечислены символы цветов, но и дано толкование значения букетов. Селам можно назвать «проекцией» мира людей на мир растений, когда цветы, деревья, плоды ассоциируются с внешними и внутренними качествами людей, их чувствами и взаимоотношениями.

Растения, живые и искусственные, были распространенными аксессуарами женских туалетов и причесок. Французские и английские модные журналы, а за ними и «Московский телеграф», издававшийся Николаем Полевым с 1825 по 1834 гг., печатали множество модных картинок с женскими платьями, шляпками и прическами, украшенными цветами. В России преимущественно следовали более роскошной французской моде, но и английский сдержанный и изящный стиль тоже любили. Фасоны и стили нарядов менялись, но цветы оставались желанными украшениями.

А.С. Пушкин отдал дань языку цветов сполна, и чаще всего в его стихах упоминается именно роза как символ прекрасной женщины-вдохновительницы, символ любви и красоты, счастливого времени, иногда брака (роза с шипами) и в других значениях.

В дневнике Анны Алексеевны Олениной (1807-1888), в которую А.С. Пушкин был серьезно влюблен в 1828 г. и к которой пытался свататься, после записи от 9 сентября 1829 г. имеется селамный список из 132 наименований растений, написанный по-французски. Его непосредственным источником было пособие Б. Делашене. Оленина выбрала наиболее употребительные в отечественной бытовой традиции растения, расставив несколько иные акценты. Флористических мотивов в тексте дневника немного. Гораздо больше их в неоконченном автобиографическом произведении А.А. Олениной «Роман нашего времени» (1831). Фамилия главной героини Маши Ландышевой — это ее флористическая эмблема. Ландыш означал «возвращение счастья», брачный союз, чистоту и смирение. Образ Маши сопровождали также розы, камелии, кактус опунция, значение которых во многом иносказательно и выражает мечты о любви и замужестве не только героини романа, но и его автора.

Как и другие девушки, Анна Алексеевна украшала платья и прически белыми или розовыми розами, намекающими на ее чистоту, целомудрие и расцвет девичьей красоты. На портрете кисти В.И. Гау, написанном в 1839 г., когда 32-летняя Оленина была невестой, ее прическу украшает розовая роза.

Замужние женщины и вдовы (после завершения траура) чаще предпочитали красные розы, символизирующие любовь и страстность. Тот же художник В.И. Гау в 1844 г. написал 32-летнюю Наталью Николаевну Пушкину (1812-1863) в платье с красной розой на груди. А спустя 5 лет, когда Наталья Николаевна была уже супругой командира Конного полка П.П. Ланского, запечатлел ее в альбоме этого полка в белом платье, украшенном красными розами, и в венке из красных роз, подчеркивающем ее зрелую царственную красоту.

Одной из главных законодательниц «цветочной моды» в свете являлась императрица Александра Федоровна (1798-1860), супруга Николая I. Ее любимым украшением был роскошный венок из белых роз. В таком венке она появлялась на светских праздниках, позировала художникам. Например, в венке роз она изображена на гравюре И. Ческого в 1826 г. Венок подчеркивал ее царственность, красоту и душевную чистоту. Прозвище Белая Роза будущая русская императрица получила еще в детстве, так ее звали и в Германии в семье ее родителей, и в России в Зимнем дворце. В.А. Жуковский придумал для нее герб в виде клинка с золотой рукояткой в венке из белых роз на голубом щите с золотой обводкой и надписью «За царя и Отечество». Этот герб очень нравился Александре Федоровне.

Сохранилось множество изображений женщин пушкинской эпохи, чьи наряды и прически украшены розами. Обратим особое внимание на портреты некоторых дам из окружения А.С. Пушкина. В 1834 г. А.П. Брюллов запечатлел Екатерину Павловну Бакунину (1895-1869) в белом платье с белой розой в волосах, по-видимому, незадолго до ее свадьбы с Александром Александровичем Полторацким (1792-1855). Символическое значение белой розы здесь очевидно. Молодая чета была давно и хорошо знакома великому поэту. В Катеньку Бакунину он был влюблен в лицейские годы, а Александр Полторацкий, сопровождавший в 1819 г. в Петербурге свою кузину Анну Керн, ввел ее и несколько раньше Пушкина в дом своих родственников Олениных, где они впервые и встретились.

Известная светская красавица Амалия Максимилиановна Крюденер (1808-1888), урожденная Лерхенфельд, в возрасте 19 лет в 1827 г. изображена художником Карлом Йозефом Штилером с живой розовой розой на груди, символическое значение которой не вызывает сомнений. Амалию по праву можно назвать женщиной-розой. А.С. Пушкин немного ухаживал за ней в 1833 г., по свидетельству П.А. Вяземского, а Ф.И. Тютчев был в молодости серьезно влюблен в нее и посвятил ей чудесные стихи «Я помню время золотое…» (1834) и «Я встретил вас…» (1870).

Более редки, но не менее интересны случаи украшения женских нарядов и причесок другими видами цветов. Встречаются они и на модных картинках. Например, на шляпке дамы в английском журнале 1825 г. красуется… колокольчик. Конечно, искусственный, поскольку настоящий вянет очень быстро. У колокольчика много символических значений, но такой цветок на шляпке — это явно намек на любящую натуру девушки, ожидание ею счастливой судьбы и оберег от нечистой силы. Есть такая английская сказка о разбившемся зеркале Венеры, на месте осколков которого выросли колокольчики, которые в этом контексте стали символизировать любовь и счастье.

Очень интересен портрет хорошо знакомой А.С. Пушкину красавицы Эмилии Карловны Мусиной-Пушкиной, урожденной Шернваль фон Вален, сестры Авроры Карловны. В 1845 г. В.И. Гау изобразил ее в белом платье с букетом синих васильков на груди. Конечно, эти цветы гармонируют с голубым цветом глаз прекрасной Эмилии, но ведь немало и других растений с синими цветками. Почему именно василек? В селаме он означает верность и изящество, а в народной символике синий василек — это частица неба. Он намекает на душевную чистоту и святость чувств. Всеми этими качествами обладала Эмилия Карловна. Современники отмечали не только ее небесную красоту, но и доброту, сердечность, внимание к окружающим. Многие ухаживали за нею, но напрасно. Она была счастлива в браке, любила своего мужа графа Владимира Алексеевича Мусина-Пушкина.

А.С. Пушкин, конечно, обращал внимание на цветы, украшавшие дамские наряды. В раннем стихотворении «Красавице, которая нюхала табак» (1814) перечислены виды цветов, которые «милая Климена» «прежде всякий день носила / На мраморной груди своей», а теперь предпочитает вредный табак:

…Вместо роз, Амуром насажденных,

Тюльпанов, гордо наклоненных,

Душистых ландышей, ясминов и лилей…

Все упоминаемые растения являются женскими символами: тюльпан — честность, гордая и чистая любовь; жасмин — чувственность, страсть, первое любовное томление; лилия — девственность, чистота. С женскими образами связаны у А.С. Пушкина и другие растения: ирис (“двухутренний цветок”), близкий по символике лилии, ландыш, фиалка и южные цветы «Вертограда моей сестры»: нард, алоэ, киннамон (корица).

Хорошо знала селам Анна Петровна Керн (1800-1879), вдохновительница шедевра А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье….». В молодости она давала «цветочные» прозвища знакомым. О своих чувствах она иногда писала в дневнике флористическим шифром: «У меня есть Тимьян, я мечтала о Резеде, к моей Чувственнице нужно добавить много Желтой Настурции, чтобы скрыть Ноготки и Шиповник, которые мучают меня…» Это дешифруется так: «У меня есть рвение, я мечтала пусть и о кратковременном счастье любви, мне с моей тайной чувствительностью нужно обладать мнимой насмешливостью, чтобы скрыть отчаяние, тревогу и беспокойство, которые мучают меня…». Анна Петровна тоже украшала наряды цветами, о чем свидетельствует процитированное ею в своих воспоминаниях письмо А.С. Пушкина к ее кузине А.Н. Вульф, где поэт вспоминает романтическую прогулку с Керн по саду в Михаловском вечером 18 июля 1825 г.: «Каждую ночь я гуляю по саду и повторяю себе: она была здесь — камень, о который она споткнулась, лежит на моем столе подле увядшего гелиотропа”. В примечании мемуаристка уточняет: «Веточку гелиотропа он точно выпросил у меня». Гелиотроп означает сильную любовь и преданность. В селамном списке А.А. Олениной значение гелиотропа такое: «любить больше, чем самого себя». Цветок считался солнечным, магическим. Конечно, искушенная в селаме Керн не просто так украсила им платье, а чтобы привлечь внимание поклонников, намекнуть на любовь, но только ли к Пушкину? За ней ведь успешно ухаживал и Алексей Николаевич Вульф, участвовавший в ужине в Тригорском перед прогулкой и тоже последовавший с матерью Прасковьей Александровной Осиповой в Михайловское. Можно сказать, веточка гелиотропа на платье была одной из форм кокетства и досталась она А.С. Пушкину. На следующий день великий поэт подарил А.П. Керн автограф стихотворения «Я помню чудное мгновенье…».

 
https://vekavrory.ru/rossijskaja-aristo … -xix-veka/

Портные Санкт-Петербурга первой половины XIX века

Портные Санкт-Петербурга с самого начала существования новой сто­лицы занимали особое место среди ремесленников города. Причем по­ложение русских и иностранных портных также отличалось принципи­ально. Иностранные портные, получившие особые привилегии указом 1702 г. о вызове иностранцев в Россию, а также рядом указов, запре­щавших русским ремесленникам шить, а городским жителям носить русское платье, ставились по отношению к русским ремесленникам в привилегированное положение.

Приверженность русского двора и русской аристократии к роскоши, и, как следствие, стремление провинциального дворянства подражать ему в этом, а также господство европейской моды, прежде всего париж­ской для дам и лондонской для мужской половины элиты общества, на протяжении многих десятилетий XVIII и XIX веков создавали благоприят­ные условия для существования иностранных ремесленников.

И тем не менее существовал, хотя и чрезвычайно медленный, транс­фер знаний между иностранными и русскими, по большей части кре­постными, ремесленниками. Так, например, крепостные князя Б.Н. Юсупова (1794-1849), как и всех русских вельмож, занимались портным ремеслом. Один из его оброчных крестьян «обшивал» петер­бургский дом князя, получая немалое содержание в 3400 руб. ассигна­циями в год. Не все вельможи были так щедры к своим крепост­ным. Для примера, камердинер «самого богатого человека в России», графа Н.П. Шереметева, на рубеже XVIII-XIX веков получал жалованье 60 руб. в год, а портной и подлекарь – по 30 руб. Некоторые крестьяне так долго жили безвыездно в Петербурге, что «забыли совершенно хозяйство и хлебопашество».

Более того, господские дворовые охотно подражали иностранцам. Согласно данным А.Яцевича, в больших господских домах имелось три камердинера, один из которых был портным. Последний заведовал гос­подским гардеробом и бельем, вел ему роспись и одевал господ. Среди камердинеров-портных преобладали иностранцы. Русская же прислуга старалась «подражать им в одежде и манерах, присваивая себе даже иностранные имена. Среди лакеев были “Пьеры”, “Жаны”, “Людвиги”. Камердинер графа М.С. Воронцова, Иван Донцов, откликался лишь на имя Джиованни.

Об универсальности своего русского слуги иностранец на русской службе Г.Т. Фабер сообщал, что «он знает разные рукоделия; вяжет чулки, чинит обувь, плетет корзины и делает щетки; время от времени он печет себе хлеб и рыбу. Его кашу и щи я ел с удовольствием. Однажды я нашел его за занятием, когда он ножом вырезал себе балалайку. […] При надобности, он мог быть моим столяром, седельником, портным, слеса­рем». В начале XIX века многие портные служили в Театральной дирекции императорских театров.

Как же писать о портных, прежде всего о русских портных, о кото­рых нет почти никаких документальных источников, оставленных со­временниками? Произведения художественной литературы могут по­служить здесь косвенным источником, дающим ценную информацию, на основании которой можно сделать ряд выводов, например, об эволю­ции костюма, а значит, и новых вызовах и технологиях, которыми поль­зовались портные.

«Я того мнения, что черный фрак как-то солиднее…» – говорит надворный советник Иван Кузьмич Подколесин, герой пьесы Н.В. Гоголя «Женитьба» (1833-1835). И он имеет на это полное право, ведь гражданский чиновник VII класса соответствовал военному чину подполковника и имел право (до 1856 г.) на присвоение ему потом­ственного дворянства. В этой фразе Подколесина заключается квинтэс­сенция развития мужской моды с последней четверти XVIII века до начала второй трети XIX века, когда происходит смещение моды в высших кру­гах петербургского общества от цветного фрака екатерининской эпохи к черному – эпохи Николая I. «Цветные больше идут секретарям, титу­лярным и прочей мелюзге, молокососно что-то», – заключил надворный советник. Темно-коричневый фрак из тонкой шерсти с бархатным воротником; жилет из черного шелкового атласа с цветочным орнаментом по бархату; панталоны (прототипы брюк) из хлопчато-бумажной ткани; галстук (шаль) из тонкого шелка (Seidenponge).

Изготовление такого рода фрака требовало высокой квалификации. Ведь были времена, когда ремесленники еще учились и могли делать ошибки, которых не мог позволить себе ремесленник более позднего времени. Подполковник русской службы Кристоф Герман фон Ман­штейн писал в своих записках (1739): «Часто, при богатейшем кафтане, парик бывал прегадко вычесан; прекрасную штофную материю неискус­ный портной портил дурным покроем».

Изобретение и широкое введение швейной машины с середины XIX века значительно облегчило работу портных. Технический прогресс, а с ним и массовое производство готового платья, набирало обороты, обозначая первые вехи дальнейшего развития в сторону общества мас­сового производства и потребления.

Согласно косвенным данным, уже в 1712 г. в Петербурге имелись цехи портных и цирюльников, в которые вступали московские ино­странные мастера. Регламент главного магистрата от 16 января 1721 г. предписывал «определить», сколько ремесленников находится в Санкт- Петербурге: «даже до последнего сапожника и партнова». А в указе об основании цехов (27 апреля 1722 г.) предписано основание, среди про­чих, особого портного цеха. Иностранные ремесленники пользовались привилегиями и имели право не только строить свои церкви, но и созда­вать институты корпоративного самоуправления, т.е. могли создавать отдельные от русских цехи.

Динамика развития немецких и русских цехов портных, как и следо­вало ожидать, различна. В XVIII веке иностранные портные доминиру­ют на рынке труда и составляют большинство и только в следующем столетии портные русского цеха стали численно преобладать, начиная конкурировать и в сегменте качественных продуктов. Исходя из дина­мики развития иностранных цехов, общее число мастеров в которых колебалось от 1200 до 1300 человек, можно увидеть, что в первой по­ловине XIX века произошел количественный скачок среди русских порт­ных относительно их иностранных коллег.

Работа американской исследовательницы Кристин Ру­ан, названная лучшей книгой по истории Восточной Европы за 2009 г. в США и получившая премию Хельдта, дает зачастую неточные данные о портных Петербурга в XIX веке. Приведем один из отрывков русского перевода ее книги: «Большинство из них приезжали в Санкт-Петербург и Москву, где вступали в созданную (1818) гильдию иностранных предпринимателей. В 1824 г. правительствен­ная инспекция выявила, что из четырех портных Санкт-Петербурга один состоял в гильдии иностранных портных».

На самом деле цех портных существовал в Петербурге еще до пет­ровского указа о введении цехов в 1722 г., а не с 1818-го. В 1790 г. портных в немецких цехах состояло 210 мастеров, в русских – 17825. В списке Самуила Аллера в «указателе жилищ и зданий» Петербурга за 1822 г. находим 289 мастеров в ведомстве русской ремесленной управы (из них одна треть иностранцев) и 117 мастеров немецкой ремесленной управы, или 406 всего. К 1840 г. число мастеров в немецких цехах выросло до 190. В заключение скажем, что количество портных в рус­ском цехе обогнало по численности немецкий и росло пропорционально росту населения Петербурга, тогда как немецкий цех оставался на прежнем уровне. К 1866 г. количество портных-мастеров в обеих упра­вах почти удвоилось – до 777; население Петербурга выросло соответ­ственно с 220220 человек (1800) до 487300 человек в 1850 году.

Исходя из приведенных данных, невозможно предположить, что в Петербурге в 1824 г. имелось всего лишь четверо портных, из которых один был иностранцем. Также считаем неточным перевод на русский язык немецкого или иностранного ремесленного цеха как «гильдии ино­странных предпринимателей». Известно, что в России имелись лишь купеческие гильдии, ремесленники же состояли в цехах.

Выражением успеха социальной группы ремесленников-портных яв­лялось дальнейшее продвижение наследников преуспевающего ремес­ленника по социальной лестнице. Залогом этого было среднее и высшее образование. Становясь крупными предпринимателями, видными деятелями на государственной службе – военными, дипломатами, чиновни­ками, учеными, – они пополняли ряды российской элиты.

Успех иностранных ремесленников, манифестировавшийся в их ка­менных домах и богатом убранстве, воспринимался русскими коллега­ми как образец для подражания. Образ их жизни оказывал прямое и диффузное влияние на русских ремесленников. Вот что писал Генрих Людвиг фон Аттенгофер (1785-1838) в путеводителе 1820 года: «У ино­странных ремесленников, которые имеют хороший достаток, или наруж­ным блеском думают приобресть оный, равно находишь роскошь, кото­рая всякого приехавшего из какого-либо немецкого города иностранца приводит в величайшее изумление. И в их домах, со вкусом меблиро­ванных, должны непременно находиться: гостиная, столовая и, кто бы подумал, даже комната для слуг. Бедный ремесленник в Германии ско­рее почтет все это сказкою, нежели поверит, что предприимчивые его товарищи, которые некогда были такие же ремесленники, как и он, те­перь живут большими господами, в прекрасном великолепном городе; несмотря на все сие, это сущая правда».

Процесс формирования гражданских институтов и гражданского са­мосознания в России, в особенности со второй половины XIX века, при­влек внимание многих ученых в России и за рубежом. Согласно теории модернизации, этот процесс характеризуется дальнейшей социальной стратификацией и функциональной дифференциацией. Не случайно именно Петербург, по выражению Карла Шлегеля, стал «лабораторией модерности» в России. Наряду с формированием разночинно-­демократической традиции во второй трети XIX века, противоположной культуре аристократического, дворянского Петербурга, формируется и сосуществует с ними еще и культура ремесленного Петербурга – такого же космополитичного и открытого, как и сама столица.

В 1859 г. В.Пискунов писал о недостаточном внимании обще­ственности, журналистов и писателей к ремесленникам: «Лица ремес­ленников редко еще подвертывались под чье-нибудь перо; а сколько здесь предметов и лиц для повестей, для романов, для драм!». Бли­зость ремесленников, повседневность их присутствия приводили к то­му, что они воспринимались как необходимый атрибут повседневной городской жизни, которому не обязательно уделять особое внимание. В связи с распространением идей Просвещения, общественного блага, социальной справедливости и права в русском обществе к середине XIX века наблюдается рост интереса к положению ремесленников, в том числе и портных. Пискунов, называя главной проблемой наличие крепостного права, приводит пример, когда помещик всячески препятствовал выку­пу на волю своего крепостного, ставшего известным портным в Петер­бурге.

По обыкновению, один помещик отдал дворового мальчика Мишку в учение известному портному мастеру-французу. Успешно выйдя в подмастерья и переняв у своего учителя все его искусство, он его даже превзошел: «Подмастерье из Мишки превратился в месье Мишеля, по­сетил Париж и вернулся оттуда чистым французом, истинным виртуозом на ножницах». Естественным желанием самостоятельного портного, попробовавшего вкус свободы, стало выкупиться из крепостной зави­симости. Но предложенные им выкупные суммы в 5000 и 10000 руб. ассигнациями не устроили помещика. Можно назвать его вельможей или сановным лицом, так как, по всей видимости, портной не имел бес­препятственного доступа к нему и влияния на положительный ход дела. У портного нашлись покровители, выяснившие, что «барин» запросил немыслимую по тем временам сумму в 100000 руб. ассигнациями.

Последовала неожиданная реакция Мишеля: «Мишель поднял гвалт, хотел завести процесс с барином, но этот процесс плохо бы закончился для Мишеля, если бы не вступились за него высшие власти и не выручи­ли его из беды. Дело уладилось тем, что Мишель заплатил барину не 100, а 30 или 40 тысяч ассигнациями] и вышел на свободу. […] Вот ка­кую важность имеет у нас ремесленный вопрос. Этот Мишка своим умом, способностями и полезною деятельностью был важнее сотни деревен­ских Мишек, неучей».

Помимо крепостного права Пискунов отмечал и иные недуги рос­сийской действительности: «Покажите нам недостатки нашего ремес­ленного устройства, укажите на отсутствие гарантий, на наше нерадение к общественному делу, на то, что всякий думает только о себе, на то, что у нас в ходу только громкие фразы: общественное благо, общественная польза, общественная безопасность, общественное здоровье. и, кроме этих громких и пустых фраз, ничего нет».

Совершенно противоположным примером служит характерный образ бывшего крепостного, получившего вольную, портного-одиночки Петровича в повести Н.В .Гоголя «Шинель»: «Акакий Акаки­евич решил, что шинель нужно будет снести к Петровичу, портному, жившему где-то в четвертом этаже по черной лестнице, который, не­смотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался до­вольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фра­ков (.) Сначала он назывался просто Григорий и был крепостным человеком у какого-то барина; Петровичем он начал называться, когда получил отпускную».

Чиновник вступил в комнату портного и увидел Петровича, «сидев­шего на широком деревянном некрашеном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша», что было типичным положением петербургского портного, перенятым от иностранных портных.

Хотя элиты как таковой (в нашем сегодняшнем представлении) в Рос­сии XIX века не существовало (слишком размытыми границами и гетеро­генной социальной структурой она обладала), можно говорить и о порт­ных, принадлежавших к ней, если выходцы из нее вливались в такие ее социальные подгруппы, как политический, научный и культурный ис­теблишмент, имеющий доступ к рычагам управления социумом, т.е. к механизмам власти.

Примечательно, что после учреждения Института инженеров пу­тей сообщения (1810) его первыми студентами становятся не только «молодые графы да князья, также и сыновья французских, немецких и английских ремесленников, садовников, машинистов, портных и тому подобных; одним словом, все то, что управляющим пришельцам каза­лось цветом петербургского юношества».

Приведем три примера успешной карьеры петербургских портных первой половины XIX века. Видный российско-немецкий химик-органик Фридрих Конрад Бейльштейн, по-русски – Федор Федорович (Beilstein, Friedrich Konrad или Conrad Friedrich, 1838-1906), родился в семье преуспевающего портного и купца Карла Фридриха Бейльштейна (Karl Friedrich Beilstein, 1803-1865) и его жены Катарины Маргареты, урожденной Рутч (Katharina Margarete Rutsch, 1818-1883).

Его отец перенял в 1837 г. портновскую мастерскую дяди жены, придворного петербургского портного Иоганна Конрада Рутча (Johann Conrad Rutsch, р. 1793, Дюрен/Duhren). Иоганн Конрад добился высоко­го положения и заработал большое состояние, работая в Лондоне, Па­риже и в Петербурге. В последнем – поставщиком императорского дво­ра и портным царя. Жена Рутча была дворянского происхождения Юли­ане фон Дурен из Дерпта. Из-за болезни жены Рутч оставил Петербург и переселился (1838) в Мангейм, где приобрел (1842) знаменитый дворец Бретценгейм, что напротив Мангеймского замка. Рутч не имел надобности покупать себе дворянский титул: он принадлежал к денежной аристократии (Geldaristokratie).

Дядя жены, видя успехи Фридриха Конрада в учебе, профинанси­ровал его учебу в Германии, дав возможность сделать блестящую научную карьеру. Окончив курс в гимназии при церкви св. Петра (Петришуле) на Малой Конюшенной, младший Бейльштейн учился в Гейдельбергском и Мюнхенском университетах. В 1865 г. Фридрих Конрад становится экстраординарным профессором по химии в Гет­тингенском университете. В этом же году младший Бейльштейн при­глашен профессором химии в петербургский Технологический инсти­тут, где уже в 1866 г. возглавил химическую лабораторию. В этом же году Бейльштейн стал, по приглашению А.М. Бутлерова, профессором Петербургского университета. В 1881 г. он становится членом Ака­демии наук в Санкт-Петербурге. Кроме того, Бейльштейн стал ре­дактором известного немецкого научного журнала по неорганической и общей химии «Zeitschrift fur anorganische und allgemeine Chemie» (издается с 1892 г.).

Другим ярким примером служит судьба известного немецкого люте­ранского теолога Карла Густава фон Харнака (Karl Gustav Adolf von Harnack, 1851-1930). Он писал в своей автобиографии: «Мой дед Харнак эмигрировал в Петербург из Восточной Пруссии, где он был известным портным». Адольф называет его подмастерьем (Geselle). Удивительна причина – религиозного характера, – по которой дед Адольфа Харнака уехал на север Европы. Тот последовал в Петербург за христианским проповед­ником и миссионером Иоганном Евангелистом Госнером, жившим в северной столице с 1820 по 1824 гг. по приглашению друзей Алек­сандра I, в том числе А.Н. Голицына, и занимался в России проповедо­ванием Евангелия. Этот факт в автобиографии деда сыграл судьбонос­ную роль в жизни его внука.

Последний пример касается немецкого портного из Пензы Франца-Антона Эгетмайера (р. 1760). Приехав в 1785 г. в Россию, он обосновал­ся первоначально в Петербурге полковым портным одного из кавале­рийских полков. Затем уехал в Пензу, где слыл одним из лучших порт­ных города. Большинство клиентов Эгетмайера было из дворянства, купечества, именитых граждан. Заметим, что он пользовался уже при­обретенным опытом и связями в Петербурге и брал подряды правитель­ства на пошив мундиров для рекрутов. Так было, например, в 1809 г., причем Эгетмайер нанимал в таких случаях от 20 до 25 портных со стороны.

Говоря о развитии моды с 1730-х по 1830-е гг. в России, можно обозначить два долгих тренда: «дамского» в XVIII веке и «мужского» в XIX веке. Женственный силуэт и напудренные кавалеры времен императриц «галантного века» контрастировали с мужественным силуэтом военного мундира эпохи правления Алек­сандра I и Николая I.

Л.В. Выскочков провел удачную аналогию с известным героем рассказа А.П. Чехова «Человек в футляре», назвав императора Нико­лая I, «человеком в мундире». По меткому выражению С.В. Любоша, Николай I «старался всю Россию всунуть в мундир». Известна заве­домая неприязнь и недоверие Николая I к «людям в штатском». Но есть и другой взгляд на военную моду. Маркиз де Кюстин восхищал­ся «разнообразны[ми] и ослепительны[ми] мундир[ами] русских офи­церов»: «В России великолепие женских украшений сочетается с зо­лотом военного платья». В зависимости от точки зрения, одни видят здесь мундироманию, другие – блестящих и галантных русских офи­церов.

В начале XIX века мода XVIII века с напомаженными мужчинами в пари­ках, кафтанах, камзолах и кюлотах окончательно уходит в прошлое. Цветные фраки, бывшие в моде при дворе в последние годы екатери­нинского правления, сменяются строгими черными. В черные фраки одеваются представители высшего света, в цветные – представители средних слоев, разночинцев, мелкого купечества, ремесленников. Длин­ные панталоны заменяют короткие кюлоты.

Большинство горожан шили одежду на заказ, причем портные-одиночки или кустари могли пользоваться иллюстрациями из модных и иных журналов, таких как «Библиотека для чтения» (с 1834 г.), «Совре­менник» (с 1836 г.) и «Москвитянин» (с 1841 г.). Многое выписывалось из Европы, но основная масса товаров производилась на месте. В пер­вой половине XIX века к магазинам готового мужского платья добав­ляются модные салоны и пошивочные ателье, большинство которых находилось в центральных районах города, на Невском проспекте, вдоль набережной реки Мойки, на Гороховой, Большой и Малой Мор­ской улицах.

  https://vekavrory.ru/rossijskaja-aristo … -xix-veka/

Мужской костюм 19 век

Начало 19 века

Во время правления императора Павла I в Российской Империи фрак побывал в опале – как символ Французской революции, непростительного вольнодумства и преступного посягательства на незыблемость монархического уклада. Александр I, и это не единственное его либеральное деяние, реабилитировал фрак, после чего постепенно в России, как и в Европе и Америке, фрак сделался деталью обыденной одежды.
В первые годы 19 столетия общий вид фрака изменился очень незначительно, разве что в 10-х годах XIX века, фалды фрака стали заметно выше колен, при высокой талии создавалось впечатление, что франт надел фрак своего младшего брата.
что франт надел фрак своего младшего брата.
С появлением в светских кругах денди Джорджа Браммела, из мужской моды ушли роскошные материалы ярких расцветок и броские эксцентричные украшения. Всё внимание переносится на крой, который должен быть безупречен. Для главного предмета и повседневного, и праздничного гардероба того времени — фрака использовалось сукно высокого качества. Выбор цвета обуславливался обстоятельствами: тёмный (чаще всего синий) предназначался для вечера, светлый (серый) — для дневных выходов. Широко употреблялись для мужского костюма ткани чёрного, коричневого, зелёного цветов. Воротник обычно обтягивался бархатом иного цвета, чем ткань фрака. Пуговицы к фраку были серебряными, фарфоровыми, иногда даже драгоценными, часто обтягивались тканью в цвет фрака. Панталоны и верхняя одежда могли быть разных цветов, но панталоны всегда были светлее.

Из украшений в мужской одежде остались булавка для галстука и часы. Обязательной принадлежностью повседневного костюма стал цилиндр. Лишь двум деталям мужского костюма — жилету и галстуку — разрешено было быть яркими.
Брюки иногда украшали лампасы с пуговицами по всей длине. К этому костюму предпочитали низкие туфли и трость.
Галстуки в то время были похожи на шейные платки. Кусок ткани сворачивали по диагонали, охватывали шею спереди и, скрестив сзади концы, завязывали узел под подбородком различными способами — то в виде большого банта, то узлом; концы его прятались за жилет. Искусству повязывать галстук посвящено немало трудов. Особым шиком вреди денди считалось повязать галстук таким образом, чтобы казалось - это сделано за минуту. Но на подобный «эффект небрежности» могли уходить часы мучений.
«Вся наша молодежь, — говорит Модный журнал для дам за 1801 год, — носят короткие фраки из темно-синего, темно-зеленого или темно-коричневого сукна с металлическими пуговицами круглой и выпуклой формы; круглые шляпы с широкими полями, короткие панталоны с белыми чулками или широкие брюки и сапоги а la russe, и высокими голенищами.»

В 1802 году, по словам Journal des Debats, все модники носят темно-коричневые или черные фраки. Форма этих фраков не изменялась в продолжение многих месяцев; воротники на мужских костюмах необычайно узкие. «Не только одни ярко-красные жилеты, обшитые золотым галуном, кроятся снизу в виде прусской куртки, но тот же фасон придается и белым жилетам, у которых так же, как и у красных, только один ряд пуговиц. Молодые люди перестают носить широкие сапоги а lа Суворов и заменяют их сапогами в обтяжку, к которым можно, по желанию, прилаживать отвороты из желтой, лакированной кожи.»
В том же году Парижская газета пишет: «Вместо суконных панталон носят короткие, нанковые. Мода на серебряные пряжки на башмаках распространяется все больше и больше: их делают овальными или четырехугольными с закругленными углами и вдвое больше, чем они были три месяца тому назад. Жабо становится существенной частью мужского костюма, оно закладывается круглыми складками».
Манжеты, судя но Журналу мод за 1801 — 1802 годы, носят при парадном костюме, жабо в менее торжественных случаях. «Ширина шляпных полей увеличивается с каждым днем». В том же 1802 году в Публицисте напечатано: «Цвета мужских костюмов — темно-синий, черный, темно-коричневый, цвет негритянской головы. Воротник — несколько ниже, чем раньше. Талии все еще короткие и узкие. Самые модные пуговицы из шелка в девять клеток. Жилеты белые, длинные, срезанные ровно, следовательно, без баски. Нанковые панталоны делаются широкими сверху, а от колена до подвязки в обтяжку».
В Европе в эпоху регентства фрак носят в сочетании со светлыми жилетом и панталонами, которые окончательно утверждаются в мужском гардеробе в 1818 году. Согласно предписаниям этикета, панталоны, длина которых теперь доходит до щиколоток должны быть по цвету светлее фрака. Вместе с панталонами носят подтяжки.
До 1820 года носили жилеты с одним и двумя рядами пуговиц, впоследствии же окончательно остановились на первом фасоне. Из материи употреблялись преимущественно светлые, совершенно гладкие, полосатые или с каким-нибудь мелким рисунком: желтоватый кашемир или пике цветочками; впоследствии жилеты стали делать также из шелка и бархата.

С появлением длинных панталон (брюк) короткие штаны исчезли не сразу. В течение первых десятилетий их еще носили наравне с брюками, особенно в парадных случаях и на балах. В 1814 году короткие штаны в Париже были принадлежностью парадного костюма. В таких случаях при фраке и однобортном жилете надевались суконные штаны, завязанные у колен изящными бантами и с боковыми, вдоль шва, карманами.

20-е годы 19 века

В эпоху бидермейер (так впоследствии назвали период с 1815 по 1848 годы) фрак светлых тонов (синий, коричневый, зелёный) является повседневной одеждой. Фраки шили из тонкого сукна, а порой и из бархата. Новые модные цвета появлялись на сезон и сменялись другими, не менее модными.
Стали появляться галстуки других цветов, кроме белого: черные, красные, цветные.
Например, «Прибавления» к журналу «Московский телеграф» в 1825 году советовали надеть для визитов в Новый год фрак фиолетового цвета с бархатным воротником, бархатный жилет с золотыми цветочками, еще жилет из белого пике. Пике — белоснежная хлопчатобумажная ткань (редко шелковая) с выпуклыми узорами. Жилеты из белого пике являлись символом респектабельности. Щеголи вместо одного жилета носили сразу три (отголосок моды на жилеты с тройными отворотами). Надевали черный бархатный, на него красный, а поверх — суконный черного цвета. Рукава фрака надлежало сшить так, чтобы непременно виднелись манжеты рубашки, застегнутые запонками с бриллиантами или перламутровыми пуговками.

Благодаря Красавчику Браммелу, в моду вошла забота о личной гигиене. Чистота рубашек и перчаток должна была быть идеальной. По мнению одного из современников, элегантный мужчина должен менять в течение недели «двадцать рубашек, двадцать четыре носовых платка, десять видов брюк, тридцать шейных платков, дюжину жилетов и носков». Однако при этом для настоящего денди считалось дурным тоном быть одетым в костюм, новизна которого бросалась в глаза. Чтобы придать ткани фрака вид слегка потёртой. Модники неделю дома разнашивали новые ботинки, пока те не переставали скрипеть. Чтобы придать надлежащий вид новому костюму, тёрли ткань, и она становилась тоньше и мягче. Для этого нужно было долго и аккуратно водить по ткани лезвием ножа или серебряной монетой, но при этом постараться не оставить зацепок. Одежда должна быть чистой, идеально скроенной, из хороших материалов, но при этом обязательно не новой - таков модник этого периода.

Журнал «Московский телеграф» в 1825 году наставительно рекомендовал: «1. Полные пары платья: французскую, большого туалета, бальную, для малых вечеров, для верховой езды, неглиже, без карманов, для выезда на охоту. 2. Сюртуки: утренний с одним рядом пуговиц, для верховой езды, с пелерин¬¬ой, для простых прогулок, белый Английский с перламутровыми пуговицами, Прусский с круглым воротником, с шалью и меховой опушкою, гусарский с бранден- бургами и снурком. 3. Плащи: бальный, с шиншиллой, для прогулки... Но вот что еще не решено: сколько должно иметь галстухов? У одного щеголя насчитали только цветных 72; у другого цветных 154!»

Ширина галстука варьировалась. То шейный платок был таким широким, что утопала половина лица, то в моде были неширокие галстуки, а в журналах за 1826 год сообщалось, что «высоких галстуков совсем не носят».
Но если молодой господин не являлся отъявленным модником и мог называться «неприхотливым щеголем», журнал рекомендовал ему иметь пару - тройку туалетов на каждый день. На утро «фрак синий или черный, два жилета, в галстуке булавка с бриллиантом или рубином, золотой лорнет на золотой цепочке, часы Бреге или Леруа с привесками». Так, для вечера или в концерт следовало облачиться в черный фрак, а летом в светло-зеленый. К фраку на бал принято надевать открытые кожаные туфли на невысоком каблуке.
В 1810—1830 годах в обществе встречались преимущественно белые шелковые вышитые жилеты. А когда в 1822 году фрак стал украшаться воротником в виде шали, то такой же точно воротник появился и на жилете.
В конце 20-х в моду входит окорокообразный рукав, а талия опускается на положенное ей место.

В 30-е годы мужчины носили фрак, который расширялся на бедрах, имел подбитую ватой грудь и временами окорокообразный, пышный у плеча рукав. Пышный рукав у плеча намекал на хорошо развитые плечи и широкую грудь, при этом кисти рук должны были быть изящными и тонкими. Чтобы добиться правильных модных пропорций, мужчинам приходилось туго шнуроваться в корсеты и страдать наравне с дамами.

Мужской и женский силуэты в романтическом костюме сходны: покатая линия плеч, расширение рукава у оката, плотное облегание груди и талии, расширение линии бедер.

https://fiaccola777.livejournal.com/12127.html